پذیرایی ساده؛روایت انفجار خشم روشنفکر ایرانی از مردم

گروه فرهنگی «سراج24»؛ فکر نمی کنم تاکنون فیلمی چون پذیرایی ساده توانسته باشد این همه روشن و شفاف و البته صریح " روشنفکری" ایرانی را روایت کرده باشد، حتی بهتر و برتر از "هامون" مهرجویی بی آنکه شاید خود مانی حقیقی این چنین خواسته باشد. چه اینکه فیلم هر چه باشد از درونیات کارگردان حکایت می کند و بازتابی از درون او است و این درونیات ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه او را هر دو را در بر می گیرد و این فیلم نیز از این قاعده مستثنی نیست. این فیلم پیش از آنکه فیلم باشد و حتی بیش از روایت رو شنفکری، حدیث نفس روشنفکر ایرانی است. حدیث نفسی که الحق و الانصاف نواده ابراهیم خان گلستان به خوبی از پس آن بر آمده است و براستی چه کسی شایسته تر از او که روشنفکری هم چون خون از پدر بزرگ و مادر برایش به میراث رسیده است و برای خانواده ایشان یک سنت خانوادگی به شمار می آید. ابراهیم گلستان ، لیلی گلستان ، کاوه گلستان و اکنون مانی حقیقی. چرا این فیلم را یک فیلم دقیق و کامل روشنفکری ایرانی میدانم و آن را آینه ی تمام نمای این جریان میدانم ؟ تمام سعی و کوشش من در تمام این متن تحلیلی مبتنی بر این است تا با استفاده از نظام نشانه ای/ معنایی فیلم این مهم را واکاوی کنم و به قدر مقدور توضیح دهم. نحوی تأویل متن، مبتنی بر نشانه شناسی نظام نشانگی و رمزگان خود فیلم چه نشانه های گفتاری/کلامی ( دیالوگ) و چه نشانه های تصویری که هر دو نشانه های متنی ( دال / مدلول ) فیلم ( به مثابه متن) را بر می سازند. فیلم در نگاه اول کنایه ای آشکار و صریح است به سفرهای استانی احمدی نژاد و توزیع پول میان اقشار محروم و مستضعف که البته در برخی پلان ها به یک هجویه کامل تبدیل می شود. اما در نگاهی عمیق تر و تأویلی و نشانه شناختی ، به قول علمای علم اصول و نیز منطقیین این تنها "منطوق" فیلم است، حال آنکه" مفهوم "( معانی مستتر) فیلم حکایت از سخنی دیگر دارد. لذا در این تحلیل آنچه بیشتر مد نظر ما است تحلیل همین وجوه ( مفهوم) است. از همین رو است که معتقدم این فیلم بیش از آنکه در باره ناتوانی دولت در برقراری عدالت بوده باشد و یا درباره شکست همه انسان ها دربرابر پول و کم آوردن ایمان در برابر ثروت باشد ( چنانچه مانی حقیقی در کنفرانس خبری خود در جشنواره سی ام فجرگفته بود) محاکات و واگویه حدیث نفس رو شنفکر ایرانی است. پیش از سخن درباره نسبت فیلم با هویت و ماهیت روشنفکری ضروری است تا قدری درباره فضای کلی فیلم سخن گفته شود. پذیرایی ساده در نگاه نخست فیلمی عذاب آور و رنج آور است که نبوغ کارگردانش را در خلق موقعیت های زجرآور و آزاردهنده را نشان می دهد. موقعیت های فیلم بشدت سادیستی( دگرآزار) و مازوخیستی(خودآزار) به تصویر کشیده شده است که برای خود من بشدت غیر قابل تحمل بود. موقعیت های روانی سادیستی فیلم از پرده نقرهای چنان به قلب و ذهن مخاطب پرتاب می شد و در ضمیر او پاشیده می شد که در مواردی بسیار شوک آور بود. مانی حقیقی نشان دادکه با فیلمش می تواند مخاطب را رنج دهدو در زجر دادن مخاطب به غایت حرفه ای است. تو گوئی پلان به پلان فیلم هم چون امیال سرکوب شده ای هستند که به صورت انفجارآمیزی بر روی پرده سینما شتک می زند و ذهن مخاطب را سوراخ می کند و هم چون خوره می خورد. فیلم با یک پلان کشدار مملو از فحاشی و بددهنی ( که بعضی الفاط آن تاکنون در سینما ادا نشده بود) میان حقیقی و ترانه علیدوستی شروع می شود. ( پذیرایی ساده را می توان فحاش ترین و عصبی ترین فیلم جشنواره سی ام فیلم فجر دانست) و از همین ابتدا در می یابیم که فیلم درباره توزیع میلیونی پول در میان مردمی است که مکان جغرافیایی آن چندان روشن نیست. از این حیث فیلم در فضایی شبه ناکجاآبادی می گذرد که البته گوشه چشمی کنایه آمیز هم به وضعیت کلی ایران داشته است و البته در پرتو حاکمیت گفتمان انحطاط ایران در جشنواره سی ام فجر. فیلم ماجرای مرد و زنی‌ است که در یک منطقه‌ی کوهستانی مرزی راه افتاده و بین مردم پول پخش می‌کنند. اما در این میان، به انحاء مختلف این نیازمندان بیچاره را تحقیر می‌کنند و اگر خودشان پا بدهند، شرافت‌شان را از آنها می‌خرند. در میان چالش‌های بین این دو نفر با مردم منطقه می‌بینیم که چطور برخی به خاطر پول از همه چیزشان می‌گذرند و فیلم ظاهراً دارد پلشتی حاصل از این نوع نگاه را نشان می‌دهد. اما کارگردان برای ترسیم این موضوع شخصیت‌ها را به باد فحش و استهزا می‌گیرد و از واژه‌هایی (پیشاپیش از به کار بردن این واژه‌ها عذرخواهی می‌کنم) همچون "تخم حروم"، "گری گوری"، "گیج خدایی" و " ملت کوخ‌نشین" استفاده می‌کند. البته فیلم به ظاهر،بیش از هر چیزی به ناآگاهی این نیازمندان از آنچه که برسرشان می‌آید انتقاد می‌کند و این قشر را، به سبب این ناآگاهی محکوم می‌کند. (به نوع ادبیات کاراکتر رادمنش (علیدوستی) در مواجهه و گفت‌وگو با پیرمرد دقت کنید.) اما عصبانیت حقیقی در جای دیگری ریشه دارد که گفته خواهد شد. جلوه‌ی بارز عصبانیت حقیقی از دست این قشر، جایی ا‌ست که راننده‌ی کامیون بعد از گرفتن دو کیسه پول صحبت از ادامه‌ی کارش می‌کند. اینجاست که عصبانیت کارگردان به جوشش منتهی می‌شود و این جوشش خود را در قالب یک دیالوگ نشان می‌دهد: "مادر سگ! هنوزم می‌خوای بری کار کنی؟" فضای کلی فیلم اما فضایی بشدت ابسورد و نهیلیستی است که از حیث ادبیات نیست انگاری بیش از همه به آثار "فرانتس کافکا" شباهت می رساند اگر چه گوشه چشمی هم به آثار پوچ انگاری کامو هم داشته است. در فضای شبه کافکایی فیلم شاهد موقعیت ها و روابطی هستیم که نه تنها علت که معنای آنها بر ما پوشیده است. تو گویی اصلاً معنایی در پس هیچ چیز نیست. یک فضای ناتمام و بی سرانجامی کافکایی که هم چون رمان های "محاکمه" و "قصر" کافکا شاهد یک معنازدایی از فضا هستیم، آنچنانکه در رمان محاکمه "ژو.ف کا" معلوم نبود اصلاً برای چه محاکمه می شود و یا مسّاح رمان قصر، که معنا و علت حضورش در دهکده روشن نشد. در رمان های کافکا شاهد فضایی وهم آلودی هستیم که فاقد هرگونه معنا و روابط علی- معلولی هستیم که همه چیز در هاله ای از ابهام رازگونه پوشیده است. فضایی که نه غایتی وجود دارد و نه راه و طریق روشنی درست مانند پذیرایی ساده. فیلم در یک وضعیت بن بست کامل سیر می کند . یک جاده بی انتها که مبدأ و مقصد آن روشن نیست. به مانند لابیرنتی بی انتها و حل ناشدنی، در متن فضایی سرد و بی روح و زمستانی و برفی در غروبی از نوری محو و بی رمق به مانند فضای رمان های کافکا. بی معنایی مطلق و نهیلیسم ابسورد فیلم آزاردهنده است . تو گویی زن و مرد خودروسوار هم چون نگاه اگزیستانسیالیست ها به درون یک ناکجا آباد "پرتاب" شده اند، بی آنکه معنایی برای این پرتاب شدگی متصور باشد. در یک برهوت بی معنایی هم چون قطعه دختران برهوت " چنین گفت زرتشت نیچه" که برهوت نیست انگاری سر بر می کشد. در فیلم هیچ افق روشنی متصور نیست. نیست انگاری مطلق افق فیلم را فرو بسته است. چنان چه فیلم بی آنکه گشایشی در افق خویش نشان دهد با کشتن اسب پا شکسته توسط ترانه علیدوستی به پایان می رسد در یک هوای سرد و کدر گرگ و میش. در یک بن بست مطلق که تحقق هرگونه معنا و تحولی را ناممکن نشان می دهد. در یک سرگشتگی نشانه ها( عنوان کتاب ترجمه ای حقیقی از فیلسوفان پست مدرن). نیست انگاری فیلم میان نهیلیسم نیچه ای ( نفی مطلق ارزشها ) و نهیلیسم کاموئی ( پوچ انگاری هر گونه معنا و حقیقتی ) معلق و در نوسان است که در عین حال یک وضعیت انحطاط و بن بست را روایت می کند . یک بن بست مطلق چرا که در نهایت زن و مرد به هیچ مقصدی نمی رسند.اگر نیست انگاری نزد زن و مرد داستان از نوع نهیلیسم نیچه ایست ، نهیلیسم روابط میان آنها و موقعیت ها و دیگران از نوع کاموئی است ، نحوی پوچ انگاری آزاردهنده و فرساینده. اما اکنون نوبت واکاوی لایه اصلی فیلم است. گفتیم که فیلم حدیث نفس روشنفکر ایرانی است اما به چه معنایی؟ پاسخ این است که اگر بنیاد روشنفکری را عقلانیت مدرن خودبنیاد انتقادی و سوبژکتیویسم در نظر بگیریم ، پذیرایی ساده را باید راوی سوبژکتیویسم و وجه سوژگی شخصیت های اصلی خود که همانا روشنفکر ایرانی است دانست. وجهی که در مدرنیته اصالت دارد و بنیاد آن تلقی می شود و روشنفکر ایرانی نیز به تبع غرب زدگی مضاعف خود در پی محقق کردن آن است. در اندیشه مدرنیته هنگامی که سوبژکتیویسم(اصالت فاعل شناسا ) Subjectivismدر انسان محقق گردد و فرآیند تحول و دگردیسی انسان از اومانیسم به سوبزکتیویسم تبدل می یابد، سوژه مدرن Subject پدید می آید. سوژه، فاعل خودمختار ، خودبنیاد،آگاه، عاقل ( عقل جزوی) و با اراده ای است که همه چیز در بیرون از او فاقد اصالت بوده و برای او تنها در حکم ابژه ای تلقی می گردد که تنها زمانی موضوعیت می یابد که سوژه به آن رجوع کند. سوبژکتیویسم آن چنان در تحقق مدرنیته اساسی بوده است که تحقق مدرنیته را بدون آن منتفی دانسته اند.پذیرایی ساده حدیث نفس سوژه ( یا سوژه هایی) است که قرار است روشنفکر ایرانی را نمایندگی و روایت کند. تمام ابژه های انسانی ( دیگر انسان ها ) برای سوژه حکم "دیگری" Other و "غیر" را دارد و بنا بر قول " ژان پل سارتر" غول روشنفکر ی دهه 1960 فرانسه " دیگری ، خود دوزخ است". از همین رو است که در پذیرایی ساده با فضایی دوزخ گونه مواجهیم. حقیقت این است که در طول تاریخ روشنفکری در این سرزمین، "مردم" و "معتقدات"شان همیشه در حکم "دیگری" روشنفکری ایرانی و روشنفکران بوده اند هم از این رو بوده است که مردم و معتقداتشان برای روشنفکران دوزخ بوده است. دوزخی که هماره از آن گریزان بوده اند و هیچ گاه نخواسته اند آنا را فهم کنند یا به آنان تقرب جویند. رویکرد سوژه به دیگری هماره مبتنی بر رابطه"سلطه/ سرکوب"Domination بوده است. سوژه دیگری را فقط برای برای استیلا ( و سرکوب) می خواهد و سوژگی خود را تنها در سلطه خود بر دیگری می بیند و از رابطه خود با دیگری چیزی جز سلطه طلب نمی کند و معنایی جز "استیلا "در رابطه خود با دیگری نمی بیند. در واقع تنها ملاک معناداری دیگری برای سوژه چیزی جز معنای سلطه نیست. رابطه سوژه روشنفکر ایرانی با مردمش نیز از این قاعده مستثنی نبوده است. مردم و معتقداتشان برای روشنفکر ایرانی دیگری ای است که تنها می تواند موضوع استیلای مدرن و روشنفکرانه باشد. امری که در پذیرایی ساده ، "پول" نماد آن است. پول در این فیلم امر سلطه/ سرکوب را بازنمایی می کند و خود، نماد استیلا است. استیلای بر دیگری.تبدیل انسان به سوژه، خود در حکم تولد قدرت و سلطه است. قدرتی که تمام ابژه ها را موضوع قدرت خود می یابد و می انگارد. خاصه اگر این ابژه یک انسان باشد.لازمه سوژه بودن فقط خودرا دیدن است چه اینکه برای سوژه چیزی جز سوژه موضوعیت ندارد. هم از این رو است که طیف وسیعی از فیلسوفان قرن بیستم هم چون هایدگر، هابرماس، امانوئل لویناس، مرلوپونتی و ... در پی پرکردن این شکاف پرناشدنی میان سوژه و ابژه ( دیگری) بوده اند. اما نسبت سوژه و دیگری می تواند صورت حادتری به خود بگیرد و آن هم زمانی است که سوبژکتیویسم در سوژه به نهایت خود برسد، در این صورت سوژه به "حاد سوژه" تبدیل شده دیگر نه به استیلا که به "نفی" و محو دیگری می اندیشد که خود نحوی نیست انگاری است. چیزی که در پذیرایی ساده شاهد آن هستیم همانگونه که در قضایای پس از انتخابات 88 در صحنه سیاسی شاهد بروز حاد سوژه طبقه متوسط مدرن شهری (بورژوازی مدرن) تهرانی با سبک زندگی سوژه محور و هم چنین بروز حاد سوژه روشنفکران سیاسی و غیر سیاسی بودیم. حاد سوژه ای که متکبرانه و جبارانه 25 میلیون ایرانی را با شعار " ما بی شماریم" باصراحت نفی می کرد و با گستاخی آن را نادیده می گرفت، چرا که منقاد و مرعوب ابزارهای سرکوب و استیلای او نشده بود. در سال 88 و فضای پسا انتخابات نیز شاهد نفی مطلق مردم(دیگری سوژه های بالا شهری) بودیم. چون این سوژه ها نتوانسته بودند در این انتخابات (همان گونه که در سال 76 توانستند انتخابات را ابزار استیلا و سرکوب مردم قرار دادند) قرار دهند ، لذا به نفی و محو دیگری روی آوردند. سوژه و دیگری هماره در منطق مدرنیته و سوبژکتیویسم دو خط موازی اند که هیچ گاه به هم نمی رسند. از جمله ابزارهای اعمال قدرت و سرکوب دیگری توسط سوژه یکی هم تولید " گفتمان " و" سخن" است. استعاره سخن گفتن توأم با فحاشی و الفاظ رکیک درپذیرایی ساده نیز در همین جاست. سخن ( لوگوس ، گفتمان و کلام ) گفتن و کنش گفتاری، speech actخود اعمال قدرت است چنانچه مانی حقیقی و ترانه علیدوستی با کنش های گفتاری خود ( پرگویی، رکیک گویی و بددهانی) قرار است تا در کنار توزیع پول، امر سرکوب و استیلا بر مردم را بازنمایی کنند. آرزویی که در سال 88 بر باد رفت. راز بددهانی و رکیک گویی مانی حقیقی و رفتارهای مازوخستی و سادیستی اش در این فیلم را باید در همین سرخوردگی و شکست دانست.همان گونه که در مقابل مردم مورد استیلا و تحقیر ، با لکنت زبان تکلم می کنند و لکنت زبان آنها نشانه پذیرش استیلا از سوی آنها است. حال که روشنفکران در صحنه اجتماعی نتوانسته اند بر مردم سلطه یابند، بر پرده نقره ای که می توانند، آن هم به وقیح ترین شکل ممکن. این جا دیگری ( مردم) نه تنها موضوع سلطه و نفی قرار می گیرد بلکه به دلیل شکست سال 88 روشنفکران از مردم ، مورد "تحقیر" و "توهین" نیز قرار می گیرند. واژگانی چون " ملت کوخ نشین " و " طبقه مستضعف" که از زبان ترانه علیدوستی با تمسخر و استهزاء کامل بیان می شود "امر تحقیر" را در کنار جسارت آشکار به ادبیات بنیانگذار جمهوری اسلامی و ارادت او به کوخ نشینان را بازنمایی می کند. بر پرده نقره ای مردم تخریب و تحقیر می شوند تا بلکه داغ ایشان از مردم تسلی یابد. سرّ اینکه " کامبوزیا پرتوی" در همایش انتخاباتی موسوی در سال 88 گفت که با هر سفر استانی احمدی نزاد تحقیر می شود را باید در همین حقیقت جستجو کرد. این که پرتوی مردم دیگر استانها را به چشم دیگری خود می بیند. ذات سوژه در سلطه ورزی است و با سلطه است که احساس "بودن" را تجربه می کند. سوژه نه نماد، که خودِ اراده معطوف به قدرت ( خواستِ قدرت) نیچه است. اوج فیلم استعاره ی اسب است. اراده معطوف به قدرت در سکانس نهایی فیلم وجه نهایی و اوج خود را به نمایش می گذارد.آنجا که با تمسک به "سلاح" نه به عنوان ابزار سلطه که به عنوان ابزار حذف و نابودی ، اسب زخمی را ( استعاره ی دیگری ضعیف و ناشایست توجه) به مثابه نماد مردم لایق حذف، می کشد تا برایهمیشه از شرّ آن خلاص شوند. دیگری ( مردم ) توسط سوژه مدرن ( ترانه علیدوستی / روشنفکر/طبقه متوسط مدرن) باید پس زده شود وحذف گردد تا استیلا / سرکوب کامل شود چه اینکه دیگر ابزارهای سلطه ( پول و سخن / گفتمان) ناکارآمدی خود را به اثبات رسانید و آنچه اکنون جواب می دهد و استیلای کامل را محقق می کند اسلحه است. استعاره اسب این بار اما بر خلاف حکایت واقعی اسب زخمی و نیچه در دوران آخر زندگی وی به گونه دیگری رقم می خورد. فیلم از دیگر سو ، بازنمایی سوژه های طبقه متوسط جدید شهری هم هست و بازنمایی روشن فکران سوژه شده ایرانی است. روشنفکرانی که در پی استیلا بر مردم به عنوان دیگریِ خود هستند اما نتوانسته اند و سرخوردگی ناشی از آن هنوز در فضای اجتماعی – رسانه ای موج می زند که این فیلم خود نمونه برجسته ی آن است. پذیرایی ساده محصول خشم و عصبیت از دیگری ( مردم) است؛ چنانچه مانی حقیقی خود در گفتگو با کیومرث پور احمد در شماره اخیر مجله فیلم صراحتاً به آن اعتراف می کند:" من نوشتن نسخه اول فیلم نامه را چهار سال پیش [ مقارن انتخابات 88] شروع کردم. دورن خوشی نداشتم. عصبی و عصبانی بودم. مدت ها به این طرح فکر کرده بودم ولی انگار این خشم و عصبانیت باعث شد که به صورت جدی به فکر ساختن این فیلم بیافتم. پذیرایی ساده نتیجه مستقیم عصبیت و خشمی است که در خودم می دیدم." ( فیلم ، ش 452)وی در گفتگویی دیگر با ماهنامه سینمایی 24 چنین می گوید:" همه چیز از اینجا شروع شد که حس کردم که دچار یک جور گیجی هستم... دچار یک سرگیجه توأم با خشونت هستم... هر روز چیزهایی می بینم و می شنوم که اصلاً درکشان نمی کنم. بهت زده ام . این بهت زدگی با شعف همراه نیست، احساس مس کنم یک جور خشونت در آن هست. پذیرایی ساده بر مبنای این فرض شکل گرفت که گیج شدن و سردرگم بودن چقدر خشونت به همراه می آورد. حال و هوای فیلم این است. پخش کردن پول فرع بر این است." ( همشهری سینما 24، ش 9) از دیگر سو، فیلم بازنمایی رابطه خدایگان / بنده هگل را در قالب خلق موقعیت های سلطه ورز / سلطه پذیربا نمایش پول به عنوان امر نمادین استیلا پول می باشد. محور رابطه خدایگان/بنده "ارج "و " منزلت " است. خدایگان ، خدایگانند چون "دیده" می شوند و صاحب ارج و منزلت اند و بندگان، بندگانند چون سرکوب و تحقیر می شوند. چون نه تنها فاقد آن هستند که اصلاً بندگی خود را، و دیده نشدنشان را پذیرفته اند.بازنمایی امری که رویای 150 ساله روشنفکر ایرانی بوده است که اکنون در قالب یک فیلم بازنمایی می شود. آرزویی بر باد رفته که تنها امکان برای واگویه خود را پرده سینما می یابد. کابوسی مدهش که اگر محقق می شد همان دوزخ خدایگان/ بنده فیلم را بازتولید می کرد، چنان چه در دوران رضا شاه چنین شد. تمام عصبانیت روشنفکران و سوژه های مدرن شهری از انقلاب اسلامی ، نظام جمهوری اسلامی و رهبری آن و هم چنین احمدی نژاد در این است که آنان ، خدایگان را ندیدند و ارج و منزلتشان را به "رسمیت" نشناختند و در مقابل مردم و بندگان را دیدند و ارج و منزلت نادیده انگاشته شده و غصب شده ی شان را به رسمیت شناختند و پاس داشتند. منطق روابط زن و مرد ( سلطه/ سرکوب/ تحقیر) با دیگران در فیلم ( پیر مرد، قهوه خانه چی، دو پسر بچه برادر، دو برادر راننده کامیون و پدر نوزاد مرده) همه مبتنی بر رابطه خدایگان / بنده و سوژگی است. لذاست که با هرکدام آنگونه که خدایگان / سوژه می خواهد رفتار می کند. با یکی از روی ترحم و به ظاهر دلسوزی در عین تحقیر ( پیرمرد و دو کودک) با دیگری سادیستی ( دو برادر و پدر نوزاد مرده ) و با خود مازوخیستی ( پرتاب خود به بیرون از ماشین و دفن نوزاد مرده). اما بی تردید زجرآورترین و معذب ترین سکانس برای وجدان هر انسان سوژه نشده ای سکانس خرید جسد نوزاد مرده از پدر معلمش است. این سکانس اوج رابطه ی خدایگان / بنده و استیلا و سلطه سوژه محور را و امر نمادین سلطه ( پول) را بازنمایی می کند. بی تردید پذیرایی ساده روشنفکرانه ترین فیلم جشنواره سی ام بود. فیلمی که در نهایت بهره گیری از بازی چشم گیر مانی حقیقی و ترانه علیدوستی توانست مضامین روشنفکرانه و سوژه محورانه خود را بازنمایی کند تا آنجا که در مقام یک حدیث نفس دقیق و کامل روشنفکری در کارنامه سینمای روشنفکری سکولار ایران بدرخشد. فیلمی بازنماینده دوزخ خودبنیادی حاد سوژه (روشنفکر) ایرانی و نفرت از دیگری (مردم) و تحقیر و سرکوب ایشان.